法国女演员总是会有一些迥异于好莱坞的大美人，给我们留下深刻印象、过目难忘的面孔，简单称之为美人恐怕低估了她们。比如今日的于佩尔阿姨和蕾雅·赛杜老师，还有上个世纪的让娜·莫罗、阿努克·爱梅，以及本文要讨论的——德菲因·赛里格。
匮乏感的召唤
德菲因被观众熟知、被迷影群体封神肯定始于1961年阿伦·雷乃和阿兰·罗布-格里耶合作的《去年在马里安巴德》（《去年在玛丽温泉》）。在这部影史杰作中，德菲因被打扮成一个默片时代女明星的样子，但其实她穿的是全套的香奈儿时装，这是罗布-格里耶的主意。因为这是一部关于时间和记忆的影片，需要模糊时间感，而大多数时装几个月就换一轮，只有香奈儿是“风格永恒”的。德菲因和香奈儿有一种奇妙的匹配感，可以说香奈儿历史上所有代言人中，除了香奈儿本尊，就数她最合适。德菲因的五官纤细优雅，其美在骨，很像法国宫廷绘画中的贵妇，身材纤瘦，神情中给人一种距离感，用今天的话来讲，又显得很“知性”。香奈儿有两个重要的符号意义：一个是阶层属性，昂贵的价格注定它和劳动人民是无缘的，当时可能还跟“老钱”有关，如今却没有这个意思了；其次是对“老钱”的不屑，对有产阶级女性个性和独立的彰显。不过如今可能也只剩下消费主义的意味了，但是当时的确有这样的意义，当时的布尔乔亚知识女性确实将吸烟装、小黑裙当作一种挑衅。德菲因本人也是香奈儿拥趸，并曾经担任过香奈儿的品牌代言人，这更固化了她上流社会沙龙富有魅力的名媛的形象。大导演们似乎也乐于利用这种符号特征。例如特吕弗在《偷吻》中让她扮演了诱惑安托万的那个美艳的、香奈儿精品店的老板娘，布努埃尔在《资产阶级的审慎魅力》中让她出演了一个空虚的贵妇。
(资料图片)
就一般情况而言，已经不再年轻的中年女演员合作过这么多名声赫赫的大导演，在各大顶级电影节都走过红毯（当然人家是作品的第一女主角），似乎已经应该对自己的演艺生涯满足了吧？但实际情况相当出人意料：这个看上去应该乐于自己贵妇生活的大美人恰恰并非像她看上去那样。
德菲因接片不多，除了谨慎之外，她对于自己事业的态度是非常严肃的。她绝对不认同市场对女演员的性别偏见、角色的刻板印象、对女演员容貌和年龄的苛刻。31岁的她还在“颜值巅峰”时就在阿伦·雷乃的《莫里埃尔》中扮演了一名中年寡妇，极为精彩——表演的高深境界并不是坊间所谓的“整容式演技”或“毁容式表演”，那只能说明化妆师高明。好的演技是，她依然是她，但是她又分明是另外一个人，而不是她努力地演给你看（看我演得多好啊）。这部电影让德菲因荣封威尼斯影后，但她依然感到什么地方不太对劲。然后重要的事情发生了：她意识到了这种匮乏感来自何处，那就是即便是阿伦·雷乃这样的电影大师，对于女性的表达依然是男性视角的，他无法表达一个女性的完整性。用她的话说，就是这些男性导演无法对女性感同身受。
投身女性解放运动
1968年，德菲因做出了一个惊人的决定，主动找到年轻的法国女性录像艺术家卡罗尔·罗索普洛斯，二人作为共同创作者，用录像机记录下了1970年代如火如荼的女性解放运动。在这场运动中，德菲因不仅是记录者，更是深度参与者。这与她过往演的娇弱的、空虚的贵妇有着天壤之别。她不是女明星作秀式的参与，而是全身心投入，并在这个事业中找到了自己身份认同问题的答案。她的发问和记录，让更多的、不同社会阶层的女性惊讶地发现彼此的困境有如此多的相似之处，这令她们更加“抱团”。这不仅是情感宣泄，还是一种共识的形成，有自己的宣言和纲领。德菲因对这一点是深度认同的。这与她“女神”的形象似乎差距很大，但她显然知道自己在做什么。她不仅知道女性运动的先驱曾经付出过惨痛代价而不只是在公众面前作秀，还亲自参与创建了波伏娃影像中心，并深知这么做的意义：“我们想建立集体记忆，确保历史不被忘却。”
德菲因很清楚投入到这场运动中意味着什么，那就是她将失去大部分电影的女主角机会，因为她已经被描述成一个激进人物。一些男演员和男导演公开表示不再与她合作。德菲因对此却很淡然，因为她并没有什么“激进”意图，这些人的反应只是出自对未知的恐惧：“人们忌惮强大的女性，只是因为害怕罢了。”相反，她在这条路上义无反顾，之后合作的都是女性导演，比如她出演了玛格丽特·杜拉斯导演的七部电影。尤其值得一提的是绝对被世界电影史、影评人低估的杰作《印度之歌》，德菲因在里面的表现可以用一个词评价：绝了。只有她才具备那种令驻印度大使失魂落魄的说服力——这个角色换成别人，哪怕是凯瑟琳·德诺芙都无法胜任。
但是要等到和比利时女导演香特尔·阿克曼的合作才让德菲因找到想要的感觉，本文也由此进入正题，即对《让娜·迪尔曼》（1974）的分析。
会不会进入正题太晚了？前面的铺垫不冗长吗？
几乎一人撑起三个小时的片长
虽然我们总是认为导演是最重要的电影作者，但是，这部《让娜·迪尔曼》应当看作两位女性艺术家基于共同的身份认同、共同的诉求而进行的合作。
在导演与演员的关系上，可谓有各种版本，比如布列松只把演员看作工具，夏布洛尔声称片场之外就不和演员打交道。这些电影大师往往是倨傲的。必须指出的是，虽然这些拥有权力的大师往往是男性，并不意味着女性在这个位置上就可以避免这些问题，比如在古典音乐界，指挥这个位置会把一个本来很有才华的人变成妄自尊大的独裁者，无论男女。在这个意义上，去年的《塔尔》的立意是成立的，只不过在指挥位置上的男性占绝对比例而已。而《让娜·迪尔曼》的两位女性艺术家的意义在于她们的合作，而不是争个高低上下大小。正是基于女性之间的某种默契，才成就了这部经典。
当然，默契并不是存在于所有的女性之间，德菲因和杜拉斯的合作就没有像她和香特尔这样有一种基于共识的默契。而且我们不要忘了，《让娜·迪尔曼》这部电影几乎是用德菲因一个人的表演撑起了三个小时的片长。在这三个小时里，观众有没有意识到这就是那个颠倒众生的人间一朵富贵花？显然我们极容易将这部影片认同为某种生活的记录，或视之为“生活流”的方法。但是不要忘了，这里根本不是拍群众演员，假想通过摄影机能够记录下“真实生活”的那种实验性质的电影（这些电影今天看来往往会暴露各种先天不足，即伪称自己“真实”），也不是假设的将电影时间等同于真实时间。《让娜·迪尔曼》恰恰是经过缜密的艺术构思，每一个镜头都有精心设计、情境规定的艺术片，让它活起来主要就是靠德菲因准确的演绎。毫不夸张地说，没有德菲因的出演，这部影片根本不可能成功，观众几乎没有觉察到她在“演”。这么说，并非要否认香特尔的意义，但是关于她的艺术贡献、在电影史上的意义已经有各种论述。尤其是，不久前《视与听》杂志将《让娜·迪尔曼》列为百部佳片第一名，还引发了一些争议。其实这个片单每次都有一些变化，也折射了不同时代人们评判标准的变化。而我们从德菲因的表演去理解这部影片，同样能认识到它之于今天的价值。
精准表演出
中产阶级崩坏的过程
让娜·迪尔曼是谁？她曾经是比利时中产阶级主妇中的一员，经历过战后的经济繁荣时期。她显然受过良好的教育，会用标准的法语诵读波德莱尔的《恶之花》（因为比利时法语是有口音的）。她优雅而精致，脸上仿佛就写着布尔乔亚这几个字。然而丈夫的早逝让她和儿子失去了经济来源，为了维持住以往的体面，就算是为了儿子吧，她出卖自己，每周用三个下午接待三个固定的男客户，仿佛交往了三个不同的男友。她的生活非常规律，仿佛日子也便这么过下去似的。但是，就像是装修久远的房子，墙皮总归是要脱落的。一旦第一道裂痕出现，东涂西抹的任何修补都是无济于事的。人生往往也是这样，崩坏往往从一个Bug开始，但这个过程很快，因为它是无法被修复的。
《让娜·迪尔曼》展现的就是这个崩坏的过程，当原来的生活已经千疮百孔，阶级降级本来就是不可阻止的，但是人们总是不惜一切代价要维持那个岁月静好的幻象，最终注定头破血流。从马克思主义的立场上来看，小资产阶级总是无法摆脱调和的幻想，虽然他们基本不占有生产资料、总是在各种摇摆不定，修修补补正是他们的“特色”。然而有些东西恰恰是修补不了的。这部影片不仅让观众听到了墙皮劈劈啪啪脱落的声音，还非常果断地让主人公从梦中醒来，虽然只是一个初步的醒来（当然这里的重点并非讨论凶杀案）。两位女性艺术家的合作让观众看到在这种社会经济结构问题中，女性是首当其冲的受害者，而且这个过程发生了什么，女性有更加直接、敏感的体会。同时，这部影片也说明了女性问题不只是女性的问题，而是整个社会的问题，只不过是麻绳专拣细处断。
德菲因精准地表演出了这个崩坏的过程。理解这一点其实有点难，因为真正的表演是有思想性的，并不是靠着所谓灵气之类能成功的。德菲因就是有思想的演员，尽管她本人的“阶层”远远高于主人公，她的表演依然令观众感到极为真实：这一方面来自作为真正演技派演员的业务能力，更重要的是德菲因对这个人物的理解有着社会学家的高度。
一个日常处于经济拮据的恐慌中，却又时刻需要在社会面前维系“现世安稳”的单亲母亲的日常是怎样的？一般的观众，特别是男性观众会认为，主妇的生活是不值一提的。但《让娜·迪尔曼》给我们展示了惊人的一面：它是一种单调的重复与消耗，哪怕怀着再多的甜蜜的爱去做这些家务，也是很难给人存在价值感的。仅仅就厨房工作而言，看似整洁的厨房的背后是不厌其烦的反复清洁，看似简单的一餐其实需要耗费一个下午的光阴。而德菲因完全演出了这种单调与重复，以至于看完这部电影观众可能竟然学会了做几道地道的法式家常菜，因为它是完整呈现的过程——德菲因做各种家务活的娴熟程度有点令人惊讶，做了十几年饭的妈妈就是这样的——买菜、做饭、洗衣、寄信、听广播、喝咖啡，这种细节的铺陈更像是表达女主角对自己生活的掌控，让自己生活的各个齿轮衔接完整，避免出轨。但我们很快发现她经济的拮据：随手、随时关灯，不浪费一点面粉、一个鸡蛋（蛋黄、蛋清必须物尽其用），皮鞋鞋底几乎要磨穿，连土豆每次都只买够一顿吃的而已。为了换取一点零钱，她还要替邻居照看婴孩，而且要忍受她的唠叨。
有意思的是，整部影片中女邻居的唠叨和远嫁加拿大的姐姐的信几乎就是让娜·迪尔曼全部的社会交往，而这几个女性所唠叨的无非就是男人（丈夫或儿子）。当然，女性的这种精神生活情况其实是被结构的，并不是女人生来如此——或许这也是创作者的一层想法。必须说，整部电影的镜头设计、构图都是带有强迫症式的几何机械意味的。
另外的掌控是对中产阶级（或小资产阶级）生活的图像的维系。让娜·迪尔曼的头发是纹丝不乱的，妆容是精致优雅的，打扮是很得体的，（在儿子面前）沉溺在对丈夫爱情的思念中，在咖啡馆喝咖啡有固定的座位，每次都给小费。但这些需要特殊的维持，那就是她用自己的身体交易：她在跟客人发生完关系后必定开窗户（散味），然后洗澡，将垫在身下的毛巾扔进洗衣机，整理好头发。我们也看到她每次在接过男人钞票的时候手的语言都是有些犹疑，甚至有点手足无措的。这意味着经济来源是她努力想忽略，却总是被提醒的事实。同时我们可知尽管她有三个恩客，依然难以维系这样的体面。
失控是何时开始的？或许是从儿子对让娜·迪尔曼说的“妈妈你头发乱了”开始的。这句话本是无意的，但很有可能就此撕开了那个遮羞布。然后我们看到的就是齿轮开始松动，幻象逐渐开始剥落，乃至最后悲剧的发生。但她不是疯了，是终于开始清醒。德菲因将这个过程处理得很有层次感。在杀人后故事并不就此结束，而是还有7分钟的时间。这才叫“教科书式的表演”。这种表演显然与德菲因·赛里格和香特尔·阿克曼两位女性艺术家当时对精神分析学说的关注有关系，导演称之为“里面有剧烈的内容”。那或许更接近于一种“如释重负”。
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