电影《塔尔》因获第95届奥斯卡奖六项提名而备受瞩目，被视以古典音乐这一“小众”题材成功破圈的案例，然而颁奖结果竟是“颗粒无收”。问题出在了哪里？
是表演水准的问题吗？当指挥家古斯塔沃·杜达梅尔对凯特·布兰切特说“你的指挥方式，你的手势，非常自然”时，布兰切特应该意识到，对于一位饰演指挥家的演员而言，这一赞誉有着多高的含金量。因为，在所有的角色中，指挥家当仁不让地属于最难饰演的一类，指挥音乐的那些动作、表情，在演员的表演中极难避免沦为矫揉造作的“比划”。原因很简单，他们的心中没有真正的指挥家心中的音乐——或者更准确地说，对音乐的感觉。
然而，布兰切特在《塔尔》中的精湛表演有着真正的指挥家职业风范，不管是与指挥家有过接触的业内人士，还是对指挥家在指挥台上的举止熟稔于心的听众，都会乐于承认：布兰切特不是在扮演一位古典音乐指挥家，她“就是”一位指挥家。
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布兰切特开玩笑地问：“那你能给我一份工作吗？”据报道者描述，“真指挥”杜达梅尔“眼睛都没眨一下”，说道：“绝对的，你可以成为洛杉矶（爱乐乐团）音乐总监！”这句玩笑话又让人禁不住怀疑，他之前对布兰切特“指挥艺术”的赞誉之词，真实性到底几何？
虚构：更像故意混淆视听
这种在现实世界和艺术虚构间亦真亦幻的感觉，贯穿于《塔尔》全片。从一开始以《纽约客》专栏作家亚当·戈普尼克（由本人扮演的真实人物）开场白的形式介绍塔尔的经历和艺术成就，似乎一切都是真人真事：塔尔曾受教于指挥大师伦纳德·伯恩斯坦，而且，在指挥曲目上秉承了导师的擅长——对马勒的音乐心有灵犀；她以指挥著名的美国“五大”交响乐团之一克利夫兰管弦乐团开启指挥事业新起点，之后陆续指挥费城管弦乐团、芝加哥交响乐团和波士顿交响乐团；终于，“她来到了这里，与我们自己的纽约爱乐乐团合作”。
除了这些享誉乐坛的乐团，影片中的作曲家、指挥家的名字也都是真实的。在影片后半部分，中国观众还会吃惊地听到十分熟悉的名字——余隆。当时，塔尔问她的助理弗兰切斯卡，德意志唱片公司（著名的DG唱片）那边的专辑发行计划进展如何？弗兰切斯卡回答：唱片公司方面不能确定是否只发行数字版以及采取什么样的规格，因为他们正忙于余隆指挥的一张专辑的黑胶唱片项目。塔尔有几分无奈地笑了一下：“当然他们要这么做。中国市场太大了。”这一细节具有充分的真实性：余隆是为数不多的与古典音乐领域享有最高品牌声誉的DG签约录音的中国音乐家之一，他与上海交响乐团签约DG录制的第二张专辑——马勒和我国作曲家叶小纲的同名交响声乐套曲《大地之歌》，在2021年秋隆重推出。
在这部影片公映后，女指挥家马琳·阿尔索普因被一些媒体视为塔尔的原型人物而愤怒地批评这部电影。然而，除了受教于伯恩斯坦等方面之外，编导托德·菲尔德其实将塔尔与阿尔索普拉开了距离，尤其是塔尔作为首席指挥的乐团——不再是影片开篇介绍她经历时的那些真实乐团，而是虚化为“德国乐团”或“柏林乐团”。在这一点上，很多观众连同评介《塔尔》的媒体都被“成功带偏”，毫不犹豫地认定塔尔任职的乐团是有着世界顶级地位的柏林爱乐乐团。
片中确实提到过柏林爱乐，出现在塔尔与戈普尼克的访谈中。塔尔指出女性指挥家有成功的和悲哀的两位代表人物：前者是法国的纳蒂亚·布朗热；后者是1902年出生于荷兰鹿特丹的荷裔美国人安东尼娅·布利科——塔尔为她的这位先行者感到遗憾：布利科曾经有幸指挥过伟大的柏林爱乐（时间为1930年，当时布利科才28岁），却始终只被作为客座指挥得到邀请，而不能领导一个主流乐团。言下之意，塔尔在这方面已经取得了实质性超越——她成功地作为首席指挥领导一个乐团。
塔尔指挥的“柏林乐团”排练演出的音乐厅，也显示出刻意与柏林爱乐所在的柏林爱乐厅混淆的用意：同样的音乐厅设计中的“山地葡萄园”结构——听众席层层叠叠，如同高低不平的山地间一块块葡萄园；内饰为相当接近的浅黄木色；还有作为柏林爱乐厅标志之一的舞台前部中间伸向听众席的凸出部分。但对于古典音乐爱好者，即使从未到过柏林爱乐厅，似乎也可以通过从唱片封面等途径积累的印象成功“找不同”——柏林爱乐厅舞台的凸出区正中央有一个角，而且在一侧有数级台阶，有时候指挥家上场不是从舞台侧方穿过第一和第二小提琴声部走向指挥台，而是从朝向听众席的另一个门走出，然后从台阶走上舞台。
“大师”：神秘、伟大还有点可疑
在所有的亦真亦幻背后，《塔尔》引起观众强烈兴趣、令人瞩目地荣获威尼斯电影节和金球奖等一众大奖的深层原因之一，在于影片以几乎前所未有的丰富内容、专业性，连同作为一部情节片所必需的跌宕起伏，不仅满足了人们对指挥这一职业的好奇心，而且揭示了在这一职业背后相当普遍存在的问题：由权力、私欲导致的自身精神和行为的放纵，给机构和他人带来的问题。
可以说，这一现象伴随着指挥这一职业的出现久已存在，而且延续到乐团与指挥的关系日趋平等的今天。音乐领域的畅销书作者、以毒舌式抨击享誉世界的诺曼·莱布雷希特曾在他的《大师神话》中对这一问题进行了相当详尽的披露，他的另一本关于古典音乐唱片业内幕的著作《大师、杰作与疯狂》也多有触及。
指挥台上的人在世界各地享有一个称呼——“大师”，即使相当年轻的指挥家都有可能享有这一殊荣。这并非意味着古典音乐领域滥用称谓，而是传统使然。“大师”来自意大利语“maestro”，而且，不同国家的乐团成员、行政人员、音乐爱好者使用的就是“maestro”这个词本尊，而并不总是翻译成自己或指挥家所在国家的语言。
如果我们查阅一本释义详尽权威的《意汉词典》，会得到关于“maestro”的如下解释：大师，名家；教师，导师；师傅；指挥。它还有一个意思，居然是“西北风”！然而，到了古典音乐领域，正如《牛津简明音乐词典》所释义的，这个词已成为指挥的同义词。
在影片《塔尔》中，塔尔也总是被称为“maestro”。对于一位从未或者较少接触古典音乐的电影观众来说，这个词是会构成一定程度的理解障碍的。在影片开始后不久，当塔尔被戈普尼克问到她是否认为有朝一日古典音乐受众不再以性别来划分艺术家时，塔尔的回答是：“如果有人觉得被迫要用‘女大师’的称呼替代‘大师’，反而感觉怪怪的。我的意思是，我们并不称女性宇航员为‘女宇航员’……”在性别意识的表现之外，这一细节显示出作为一位功成名就的著名指挥家，塔尔对“maestro”这一原本属于男性的尊称的接受和欣赏。
指挥这一行的奇特在于，被公众的不理解与被神秘化奇妙共存。非资深古典音乐听众在听一场交响音乐会时，其实会禁不住怀疑那位站在乐团前面表情和动作夸张的人是否真的有必要存在，但他们多半会出于被视为外行的担心而不敢将心中疑问说出口。指挥看起来不过是挥舞着手里的指挥棒向乐团演奏员打拍子，有的指挥家还没有指挥棒“徒手比划”。而更加令人生疑的是，乐团中的演奏者在演奏进行中实际也并不怎么看指挥，任凭他在那里一个人自嗨。那么，这样的“比划”意义何在？
然而，不参加演奏的人，重要性却可以高过众人。当年闻名遐迩的具有传奇色彩的俄罗斯芭蕾舞团团长、推动《春之祭》等20世纪艺术杰作问世的演出经纪人谢尔盖·加吉列夫，在受到西班牙国王阿尔方索接见并被问到“你在舞团里做什么”时，加吉列夫回答：“陛下，我就像您，我不工作。我什么都不做，但我却不可或缺。”
指挥家丹尼尔·巴伦博伊姆曾写道：“乐队指挥作为一项专门的职业是20世纪的一项发明——它是社会性的而不是艺术性的。”也就是说，在古代，当演出音乐的团体还处于小规模时，指挥这一行并不存在，比如当18世纪作曲家海顿“指挥”自己的交响曲演奏时，他也是参与演奏的——他坐在羽管键琴前，边演奏，边在必要时给予乐团以指示；甚至在现代意义上的指挥这一职业诞生后，还在相当长的时间内存在着指挥坐在乐团首席位置上边演奏边指挥的做法。而当交响乐团变得日趋庞大之后，从演奏者中脱颖而出站在指挥台上“专门从事指挥”的角色才得以固定。
而今，参演人数较多的演出通常都需要一位指挥家，顶级乐团尤其需要一位真正有水平的指挥家。作曲家曾被哲学家叔本华称赞为“用一种理性思维无法理解的语言……揭示世界最核心的本质”的人。于是，从19世纪中叶以来，作曲家成为笼罩着一层神圣光环、能够受到神灵启示的半人半神的创造者。与此同时，指挥家的地位和形象也日益得到提升。而且，就演出时的重要性和展露风采而言，指挥家的优势大大胜过作曲家。
指挥：享受权力与喝彩很难不“飘”
这一切使得指挥这一角色成为天然拥有权力的人。如果说被一个乐团或一座歌剧院邀请指挥一场或若干场音乐会的客座指挥只能在艺术上享有有限的权力（就像塔尔在访谈中所谈到的女性指挥的“悲哀”例证安东尼娅·布利科的情况），那么，作为一个乐团或歌剧院的艺术总监、音乐总监或首席指挥，其权力就远不限于艺术层面，而是要广泛得多。这种权力并非只存在于古典音乐领域，从情况高度接近的戏剧和影视导演，到机构与群体的领导者，权力的存在所引起的问题有着极高的相似度。在莱布雷希特的《大师神话》封底对此书的推广性文字中，第一段就写着：“诺曼·莱布雷希特写出了对权力和财富的追逐导致大师走向毁灭的边缘。”
塔尔正是由于对权力的追逐和对个人欲望的放纵，而走向毁灭的边缘。所以，影片《塔尔》称得上是一部有着深刻的警醒和社会批判意识的“大师神话”。而在塔尔因丑闻和个人精神状态而在欧美乐坛失去机会，转而到东南亚国家开展艺术活动时，影片再次暗藏了一个意味深长的细节：塔尔改签哥伦比亚经纪公司。而实际上，在2020年8月，一条令人吃惊的消息在全世界音乐界广为传播——世界最大的古典音乐经纪公司之一哥伦比亚宣布倒闭。
通过这一容易忽略的细节，影片表达了两层含义：首先是塔尔签约已经不存在的“影子”经纪公司，她的艺术生涯已经死亡；而更进一步的意蕴则是一种潜在的维斯康蒂式挽歌：随着“大师神话”的破灭，古典音乐也将面临衰退前景，演出水准降至塔尔这位昔日的大师不得不屈尊指挥为游戏爱好者做的演出。
卡尔·车尔尼曾经写道，他伟大的老师贝多芬由于从年轻时起就被贵族们支持、鼓励和尊重，偏执性格也得到人们纵容，而且有时他不得不接受公众的过度追捧，致使他有任性之举，“常人如果像他那样，早就臭名昭著了，然而人们并不把他看成常人”。而指挥台上的大师们，也因才华和能力出众而经常不被视为常人。而且，艺术和行政上的权力，日复一日的鼓掌、喝彩——一个拥有和面对这一切的人要做到不“飘”，需要很强的自控力。
冒犯：男大师的错“栽赃”给女性
电影《塔尔》的“大师神话”不仅从人性层面揭示了“大师”这一行业的症结所在，它实际上也触及到社会层面。其实，早在19世纪，乐团和歌剧院等艺术机构限制“大师”权力过度膨胀的举措就不断出现。一个典型的例证是维也纳爱乐乐团不设立艺术总监或常任指挥、首席指挥这样的权力职位。曾担任维也纳爱乐乐团媒体联络人的打击乐演奏家沃尔夫冈·舒斯特在一次采访中说：“卡拉扬有一次曾这样说到柏林爱乐乐团：我创造了我的乐器。我们（维也纳爱乐乐团）可不想做任何人的乐器，我们想表达我们自己的个性，享受12到14位世界上优秀指挥家的风格变化。”这样的体制使维也纳爱乐乐团有了比其他乐团更多的独立和尊严。也就是说，站在维也纳爱乐乐团指挥台上的人，想发号施令是不可能的。而像塔尔那样利用指挥的权力满足自己的欲望，也不再可能。
确实，卡拉扬是在现实世界中因过度行使权力而出现问题的著名例证。作为指挥史上最成功的名家之一，虽然很多音乐爱好者和媒体（尤其在日本）热衷于称卡拉扬为“指挥帝王”，然而，作为同样高度自治的乐团，柏林爱乐乐团从1882年创建之初就确立了音乐总监与乐团在考核、聘任新成员过程中的各自权限：音乐总监须出席所有应聘者的试奏，但对于决定应聘者能否通过试奏并与乐团签署一年的试用合同，音乐总监并无投票资格，也没有施加影响的权力。这也就意味着，应聘者不管如何得到音乐总监的赏识，如果在第一关未能得到乐团正式成员半数以上的投票，也无法进入乐团——在这种情况下音乐总监只能无奈地放弃他所钟爱的人才。音乐总监的权力在于，当演奏员试用期满并再度由乐团成员投票通过后，须由总监最终确认才能成为乐团的正式成员。
在1982年，就是否聘用萨宾娜·梅耶为单簧管首席一事，卡拉扬与乐团方面产生严重分歧。虽然矛盾得到解决，但卡拉扬与乐团曾经的美好岁月一去不复返。照时任乐团双簧管首席汉斯约格·舍伦贝格尔的观点，这是两种力量间的角逐，是由卡拉扬挑起的，他是要验证一下自己作为音乐总监的权力和影响力。而结果其实是以失败告终。
《塔尔》对主角的性别设定，实际上潜藏着对其摘取奥斯卡奖不利的因素——在女性意识上引发的争议。因为，时至今日，虽然指挥台上的“大师”中有了越来越多的女性，她们中也不乏在艺术上能够与一众男性大师分庭抗礼的才华和对乐团和演出的掌控力——比如杰出的华人指挥家张弦。然而就人数而言，到目前为止，大师的行列中还是男性更多。而且，近年来沸沸扬扬的多起针对指挥的指控中，这些指挥也均为男性大师。所以，阿尔索普抨击《塔尔》的理由之一是：现实世界有那么多行为失检的男性指挥，而电影却“栽赃”给一位女性指挥家，就算布兰切特扮演的塔尔是一位高度男性化的形象，也是一种不公平、一种冒犯。
阿尔索普这一观点有着充分的理由。在这一点上，塔尔在为影片的现实指向提供审美距离的同时，也未必不含有哲学家阿多诺所说的“剧场里的阴谋诡计”：像塔尔这样一位女性大师，其职业，其行为，其吸睛力，肯定胜过一位男性大师，不是吗？
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