北京国际电影节呈现的女性电影人的创作，敏锐细腻的感触和表达，总能让人看到另一个广阔而微观的无限世界。而且赶电影节是个绝对的体力活，男性大师们动辄几小时、执拗于自恋表达的大片，很难逃过助眠神器的宿命，但“她们”的电影却不一样——即便不是我的菜，也几乎从来不会沉闷。
法国:从“该做的事”到“要做的事”
本届北影节主竞赛单元，一部《全职》让不少男女打工人扎心而共鸣。不过看完这部法国男导演镜头下当代女性的生活，再看女性单元里两位法国女导演的作品，女人管女人的事可以更直接，不用有所顾忌。
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《晨光正好》和《五恶魔》这两部作品，是女子电影和女性电影之间的过渡地带。主创和表现对象识得愁滋味，却尚未完全被生活改变，人生过渡期的魅力正在于此。
两部电影的主演分别是蕾雅·赛杜和阿黛尔·艾克阿切波洛斯，恰好就是前几年的女性电影《阿黛尔的生活》的双女主。两部电影的导演——米娅·汉森-洛夫和蕾雅·梅西斯，两位年少成名的女导演，自出道伊始就自觉肩负继承着法国电影悠久而深厚的电影作者传统，可谓是红马白驹，并驾齐驱。
童星出身的汉森-洛夫，转型导演二度出道之时，恰逢法国作者导演中的异类埃里克·侯麦高龄仙逝。今夏来京的《晨光正好》，清新流畅、色彩鲜明的画面和理性、节制、严肃的“无风格”，当然还有时不时点到为止、恰到好处的掉书袋；再加上与蕾雅·赛杜对戏的，是侯麦电影的两代御用男星帕斯卡尔·格雷戈里和梅尔维尔·珀波。
回溯几年前让汉森-洛夫在世界范围内声名鹊起的《将来的事》《伯格曼岛》，这一次其实还是哲人女导演最接地气的一部作品：哲学家父亲、翻译家母亲，以及病情导致的家庭剧变，正是导演本人经历的真实配置。片名“晨光正好（Un Beau Matin）”出自诗歌，意在良辰美景易逝，对应着片中女主父亲从哲学教授到失智老人的急转直下，女主在内一干人的生活便从此“流水落花春去也”。同样是典型的中产阶级知识分子形象，侯麦电影中常见的发乎情而止乎礼，最后选择做自己“该做的事”，汉森-洛夫则毫不犹豫地让她的主角每一次都选择做她“需要做的事”。
汉森-洛夫是书香门第出身的白富美，表达大大方方，而少数族裔街区长大、以下里巴人自我标榜的蕾雅·梅西斯，在《五恶魔》中展现出的百无顾忌，则有几分混不吝的味道——让她们只是摔打作为食材的巨大章鱼时，观众都为可能的血案捏一把汗。
从五年前的《艾娃》到现在的《五恶魔》，这才是33岁女导演的第二部剧情长片，但在《伊斯梅尔的幽魂》《鲁贝之灯》《奥林匹亚街区》中，作为编剧的梅西斯已经展示出她的凌厉和包容。《五恶魔》可以算是她的一次自我革命：跨族裔、跨性别、多向多角劈腿、校园霸凌、异能穿越……如此多的非常题材，放在好莱坞就是一部悬疑大片，可她非要“暴殄天物”，把所有悬念拆开，把所有峥嵘摊平，老老实实地用传统蒙太奇和现实主义的路子拍出一部“老式电影”。
这让人想起最后一位古典导演布列松：不拒绝商业味道的惊悚、悬疑甚至情色、暴力，却绝没有后来新浪潮大师们的男性自恋和刻奇。至于结尾，虽说“用爱放下分歧、拯救一切”是常见套路，却是基于环境和本能，瞬间做出利他和利己之间的最优判断。这种有些笨拙而必须真诚的表达，就像片中的小女孩打开自己的气味魔盒，让法国电影的拥趸，瞬间越过了特吕弗们的一个个病娇海王，回到了质朴刚健的人民性，那是让·伽本开创的、伊夫·蒙当和西蒙娜·西涅莱所代表的好传统，却在以艺术自诩的法国电影界失传许久了。
美国：不平则鸣
法国电影的以人为本，在于忠实反映人类特别是女性的遭遇及困境，尊重其基于自身做出的选择，而不涉及价值评判或顾忌太多正确性；基于此，只诉诸表达，并不那么在乎共鸣和引发改变。这是福楼拜和左拉的文学追求，经由谷克多的“光影书法”转译留下的遗产。但同样是人道的艺术，自诞生就有着娱乐和“耙粪”传统的美国电影，在女性表达上每每不平则鸣。
本届北影节主竞赛单元的《珍妮热线》就是如此。今年美国乃至世界司法界的轩然大波，莫过于美最高法裁决推翻了“罗诉韦德案”， 半个世纪来美国女性为自己子宫做主的权利风雨飘摇，女导演菲丽西·奈吉的这部电影应时而生。电影取材自上世纪六十年代美国妇女寻求堕胎权的真实故事，正是这条取名自独立女性先驱形象简·爱的求助热线“call Jane”的存在，引发了子宫自主运动在全美的风起云涌，直至几年后的“罗诉韦德案”。导演在谈及自己的创作初衷时毫不讳言：“因为她们，让我们拥有了今天的自由。”
原本“贤良淑德”的标准WASP（白人盎格鲁-撒克逊新教徒）中产阶级主妇，为了生命安全而寻求人工流产，不想被没有一个会经历这一痛苦的、清一色男性的委员会轻易驳回，只得诉诸非法但有效的途径；由此踏上“人往低处走”的不归路，却在“女人帮助女人”中，人到中年完成了最难能可贵的自我成长。虽然作为一部好莱坞电影，爽感和塑造英雄的需要，大大抵消了剧情背后的艰辛和挫折，但《珍妮热线》以主观视角强烈代入和感动中国观众的同时，也相当客观地呈现了这个国家历史上的成功经验和文化魅力的所在。
同样是多元化，《五恶魔》是以“调色板”自居的法国的缩影：不同色彩的人们之间，是如此和而不同，哪怕身体极度亲密，但根子上是疏离，而混血小女儿身上则集中了最尖锐的冲突。《珍妮热线》则是让肤色、阶层、经历都不同的原材料，因为寻求堕胎这一偶然但共同的命运安排，戏剧性但合理地熔为一炉。而且到最后，非法医生、女主丈夫甚至执法警察，这些男性都成了“珍妮”们的同盟军，基于“人人为我，我为人人”这个最简单的理由——史实中“珍妮运动”的成功，也离不开认识到“解放女性就是解放男性”的男性拥趸。
至于今天这部电影能够打动异国男观众，也因为几位御姐主演的强大气场。尤其是西格妮·韦弗，虽然年过古稀，英雄气较当年《异形》里的雷普利少尉丝毫不减。特别是非法堕胎医生暗示“要点便宜”时，身高一米八二、一身肌肉的金刚奶奶脱下外套只穿背心，经典的美式幽默表达，就差一句接地气的画外音了：“行啊小贼，跟老娘玩里格儿楞？”
日韩：爱的奉献和牺牲
近些年，日韩电影无论是商业还是艺术均有井喷之势，尤其在各大电影节上。但由于历史原因，东方女性电影导演无论人数还是作品数量，都无法与欧美相比。但她们从一开始就多走“作者电影”路线，因此数量不高，质量却往往不低。
治愈系可以说是当代日本电影的一大特色和流派，有着“男看是枝裕和，女看荻上直子”一说。继五年前的《人生密密缝》之后，暌违中国大银幕多年的荻上直子，为北影节的观众带来的《河畔须臾》：男性第一次作为她电影的主角，也第一次没有了冒犯以男性凝视为主导的传统主流审美（如《海鸥食堂》或《眼镜》里的直眉瞪眼但“心里美”型的樽真佐子，或《人生密密缝》里生田斗真饰演的变性人）。
故事依然是导演擅长的边缘人的自我放逐，构图依然是“一家人就要整整齐齐”的平行队列，色调也依然是大色块、高色温和低饱和。而最能体现荻上导演女性特质的，还是她从《海鸥食堂》一以贯之的“食为天”本色。比起《深夜食堂》等美食向作品“我的餐盘我做主”的男性凝视，《河畔须臾》虽然是男性视角，但剧中人无论男女，对待食物时让观众同时感觉到母亲般的疼爱、伴侣样的包容以及女儿式的撒娇，这怕是再细腻的男性导演也做不到的。
荻上导演只需要把这份女性特质的奉献，给予包括其作品在内的她所热爱的事物，而不用像韩国女同行那样。“你又是在收拾碗槽吧？我不管你要拍什么电影，总之你必须要照顾好我的儿子和孙子！”韩国女导演申秀媛的作品《致敬》中，李姃垠饰演的女导演被婆婆突击的窘态，反映了韩国当代女导演在行业和家庭夹缝中求生的窘境。但是比起本片致敬的对象、虚构的韩国历史上第二位女导演，为了事业要隐瞒自己已为人母的事实，甚至对闺蜜兼合作伙伴也要守口如瓶，这一“进步”实在令人唏嘘。而且无论是戏中的金导演还是现实中的申导演，“明明以女性最擅长修饰自己著称的国家，女导演却必须打扮得像男人一样，否则没人相信她会拍电影（《当代女性电影》，木村满里子）”。
同样是根深蒂固的男权社会，日本女性导演比起韩国同行的境遇要好些，这有日本传统的“先生豁免”因素，也是田中绢代为代表的先驱争取来的。这位昭和时代最伟大的女演员的导演成就，完全无法与其演员生涯相提并论，但以她导演的《月升中天》为例，以女性视角展现家庭关系，开创“上京”主题，以及用“隔着大门看二门”来隐喻女性内心的取景，男女1:1分享平行镜头……种种反映了战后日本女性地位的现实。在晚些出现的小津安二郎《彼岸花》等影片中，她回归演员主业，却可见作为女性导演对男性导演的女性题材创作产生的反哺和改变。
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